淺葉克己生於1940年，現居東京，是一位日本設計師、藝術總監、書法大師。他對亞洲豐富的文字文化遺產及探索文字和視覺表達之間的關係尤爲感興趣。

從桑澤設計研究所(Kuwasawa Design School)畢業後，他進入Light Publicity Inc.工作，並於1975年創立了自己的工作室。從那時起，他便在日本設計前沿發揮積極的作用。作爲藝術總監，他的許多創作均在日本廣告設計史上留下長久的烙印，代表作品有西武百貨、三得利、武田製葯等品牌的標誌性廣告，以及三宅一生的標誌性設計。他亦獲獎無數，包括東京字體指導俱樂部獎、龜倉雄策獎、日本藝術指導傑出成就獎、紫綬褒章、東京藝術導演俱樂部大獎賽，以及旭日勳章。

他現任東京字體指導俱樂部主席、東京藝術編導俱樂部委員、日本平面設計師協會委員，是國際平面設計聯盟的日本代表、桑澤設計研究所第十任院長、東京造型大學和京都精華大學的客座教授。他還擁有乒乓球六級大師的頭銜。

Tim BROWN為國際創新設計公司IDEO的董事長。他擁有英國倫敦皇家藝術學院、日本東京慶應義塾大學、美國克萊蒙特．麥肯納研究大學，及美國洛杉磯藝術中心設計學院頒發的名譽博士學位。BROWN有着工業設計的背景，獲無數設計大獎，作品曾於世界不同著名的美術館及博物館展出。

「設計思維」—作為BROWN的設計哲學，是一套以人為本的設計方式，針對使用者的需求，結合科技及達致商業成功的要素，設計出創新的方案。BROWN在整個職業生涯中取得了眾多矚目成就。作為設計思維的擁護者，他於2009年出版著作《Change by Design: How Design Thinking Transforms Organizations and Inspires Innovation》。他亦於2010年創立了協作平台OPENIDEO及於2015年創立網上學校IDEO U，為優秀的設計提供展示平台，亦為有志之士提供學習途徑。另外，BROWN在業界中亦擔任不同角色，他曾為財富100強企業的董事會及高級管理人員提供咨詢服務。此外，他亦於《哈佛商業評論》及《經濟學人》等等眾多權威期刊撰文。現時，他是網頁LinkedIn中首150位最具影響力的人士之一，致力於把他對設計的思想及見解傳遞給各地的商業領袖和設計師。

杉浦康平1932年出生於日本東京，為平面設計、字體設計和設計研究大師。1950年代於日本東京美術大學取得建築學位後，加入平面設計界。1964年至1967年間，應邀到前西德的烏爾姆設計學院任教。1989年至2002年間，於神戶設計大學擔任視覺訊息和設計系教授, 杉浦康平現任神戶設計大學亞洲設計研究學院主任。

杉浦涉獵甚廣，作品跨越三大領域： 書籍和雜誌設計、亞洲表現形式的研究和複雜的圖表。當中包括《傳真言院兩界曼茶羅：京都教王護國寺中兩個世界的曼荼羅》（1977）和《禪宗宇宙（全宇宙誌）》（1979）書籍設計；《季刊銀花》（1970-2010）封面設計；名為「時間地圖」（1969）和「時間軸變形地球儀」（1971）的獨特圖表。他也策劃和設計眾多展覽，包括「日本京劇集錦」（1979）、「亞洲宇宙學」（1982）和「亞洲之花宇宙學」（1992），亦受委約設計不丹郵票（1983-1985）。

他熱愛書籍製作，設計書籍時身兼多重身份，包括研究者、平面設計師和編輯。著作給翻譯為多種語言在全球出版，包括《日本的造型•亞洲的造型》(原版1994；台灣版1998)；《造型的誕生》(原版1997；中國簡體字版1999；台灣版2000；韓國版2001；英文版2015即將出版)；《亞洲之書．文字．設計》(原版 2005；中國和韓國版，2005；台灣版2006；英語版將於今年稍後時間出版) ；《疾風迅雷：杉浦康平雜誌設計的半個世紀》作品集 (原版 2004；韓國版2005；中國版2006); 及杉浦「設計的文字與思想」系列中的《多元主體之亞洲》、《聲音、光和亞洲幻象》和《字符之精神力量》等等。

海納百川 渾化無跡
在石漢瑞看來，無所謂石氏設計。海納百川，渾化無跡，才是自家風格。他的人生經驗本來就是跨文化的： 學術上他追隨過著名的耶魯大學設計教育家保羅• 蘭德； 他欣賞的平面設計師有奧地利出生的美國人Hen r y Wolf、英國的Alan Fletcher、日本的田中一光、美國的Milton Glaser、Tom Geismar和Michael Bierut、生於倫敦畢業於耶魯的車臣人Ivan Chermayeff等人； 他曾留學巴黎索邦大學；想過效法荷里活電影海報設計師Saul Bass ；一生酷愛日本藝術、半輩子居於香港；獲譽為亞洲獨當一面的跨文化設計師， 香港的平面設計之父， 替無數客戶建立過企業形象，如Acer 電腦、《Asiaweek》雜誌、美國大通銀行、道瓊斯公司、《遠東經濟評論》英文雜誌、希爾頓、香港上海匯豐銀行、I BM、Jardine Fleming、香港文華東方酒店、香港生力啤酒廠、香格里拉酒店、韓國雙龍車廠、渣打銀行、英國保誠保險公司、聯合利華公司等等。

石漢瑞認為設計是一個解決方案，也是一個最後限期。如他的人生， 設計必然是跨文化的， 處在都市的十字路口， 是左右腦交匯的地方。最重要的，設計是需要花心思的。

「有些設計師想當藝術家，有些藝術家想當設計師， 可我從不想當其他人。我就是設計師， 心安理得。我確實是第一人， 坦然承認自己是平面設計師，是香港專業平面設計的先行者。」

設計是一回智力的鍛煉
石氏設計四原則 
石漢瑞生於維也納，小時候隨父母移居美國，年輕時在那裡受教育。身處美國的他， 已經與亞洲甚有淵緣，為一份發放到亞洲的英文雜誌《The Asia Magazine》工作。二十多歲時， 他受邀到香港擔任雜誌的設計總監。

受尊敬的平面設計師兼朋友 Henry Wolf鼓勵，他決定接受這個為期九個月的遠距離挑戰。原本只是到此一遊， 卻漸漸落地生根，一直走到今天。來亞洲以前， 他的設計感早已受到日本風格的影響，如日本的浮世繪的表面和空間佈局，甚至黑澤明及其同代導演所敬重的日本現代設計風格。他說：「中國人、香港人、日本人、台灣人， 共同之處在於書法。東亞地區對設計的啟發就在書法：字體如何安放？ 空間如何留白？ 這都帶出亞洲設計的特有味道。」

「如果說我的作品有甚麼特別，不妨稱之為現代主義的風格吧，一種根源於五六十年代的跨文化特色， 從英語跨到漢語， 甚或與其他不同文化溝通交流。」

石漢瑞回憶初上大學時修課的情形：「起先我進入繪畫系， 學系師資很好， 都是紐約的抽象表現派藝術家。這時期對我影響最大的人是Alan Fletcher， 他是耶魯校友， 是個很重要的設計師。他說過， 當設計師就得設法幫助客戶解決問題。」而教曉石漢瑞方法論的，則是在耶魯大學藝術設計學院擔任教授的保羅• 蘭德。他從兩位前輩身上學習到設計的專業態度。

好的品牌設計，總是有根有據
專業態度包括想辦法滿足客戶的需要，在指定的限期內完成工作。他斬釘截鐵地說：「當人家問我的靈感從哪兒得來，我說從限期得來的， 絕不是在說反話。就像開汽車一樣，只有『撻匙開車』的一刻， 車子才能說開動了。所以， 死線日期很重要， 創作不完全是個理性過程。」

石漢瑞的設計秉持四大原則：第一個原則是意念分析。「保羅•蘭德教我們的第一件事，就是構思。他說， 如果你不可以在一張索引卡背後， 寫下你對一個設計的構思， 那個便不算是設計。他第一堂課就這麼教！ 有人回答： 我有種感覺， 一種自然的感受。保羅反駁說：那不是意念。」

第二個原則是：「形式以功能為依歸。這是老生常談， 但很多人就是不加反思， 根本不明白這句話， 也不能從中獲得靈感。在我看來， 設計就是為了滿足功能需要而去做些事情。」

至於第三個原則， 他說：「我不喜歡混合體這種想法，以為把所有東西一股腦兒放進去就好， 這對設計危害極大。我認為意念之間應有明確分別，但同時需要特意安排讓不同的構思互相協作，如某種亞洲的元素加上某種別的元素。」

第四個原則很簡單， 就是「重視文化背景，內涵言之有物。」他說：「這句話不必多作解釋，要麼馬上明白，要麼始終無知。」

設計師必須「看到」意念

石漢瑞對風格的見解很有自己的一套：「設計師不應有既定的風格，否則會規範了設計。我不想人家知道這設計出於我手，一看到我的作品， 就說這是石漢瑞設計的。我設法令設計每次不同， 因為我是為客戶設計， 而不是為我自己！ 這設計必須屬於客戶， 而不是我的。」他認為風格只是把事物美化， 而設計是把原先沒有的東西添加進去。

對石漢瑞來說， 客戶的問題和解決的方法，總是他的優先考慮。「設計師常常問客戶：你喜歡甚麼？ 但我的想法是， 你是設計師，該由你來告訴客戶該怎麼做，由你來解決問題，也由你來提出答案。」

身為設計師， 意念十分重要。設計師的腦海裡， 必須真的「看到」， 也真的「明白」，客戶到底想去哪裡。他必須找出方法，處理這個意念， 表達這個意念， 想出一個傳達這意念的方式，能令人過目難忘的方式。

「這是一回智力的鍛煉： 你儘可能把意念、問題及事實吸收進去， 越多越好， 然後靜待變化，這時候就會有意想不到的事情發生。我真的覺得人的意識是不可控制的。有天你早上醒來，可能靈機一觸。一旦你把大原則定下來，定出框框， 跟自己說這個必須做， 那個又必須完成，那就有推動力真的完成它們。」

對比的無窮威力

石漢瑞也提到對比，他說這觀念是他在耶魯學到的重要一課：「意料之外的對比。有時是『你所知道』與『你所不知道』的對比；有時是『這是我見過的』， 可『我沒見過它像這樣子』。這需要很清晰，目標要很明確，才能以不同方式表達事物，即把事物表現為『人們從沒有看過的樣子』， 為『看待事物的不同方法』。要是你能在『你所知道的』及『你所不知道』， 在『你所期待』及『你始料不及的』對比之間遊刃有餘， 就能體會到這些對比的無窮威力。」

石漢瑞以中國的十二生肖為例， 說明對比，尤其是意料之外的對比， 有何力量：「我們利用十二生肖來設計， 如鼠年， 就讓老鼠吃一口瑞士芝士。中國人看了大感意外， 因為他們從沒看過傳統跟當代可以這樣合併在一起。這就是對比。」

語言也是設計的基本元素：「當你在解決問題時， 客戶通常說不出某一設計是否好看，是否現代或甚麼的， 也解釋不來。我是個右腦特別發達的人， 不懂處理數字， 但我喜愛文學， 喜歡愛爾蘭作家詹姆斯． 喬伊斯。我盡力以這種方式跟那些以左腦思考的客戶解說， 但他們要的只是事實和數字。所以你得用他們那一套語言給他們解釋明白。匯豐銀行的標誌就是一例。那設計是根據該公司十九世紀所用的徽旗而來，加上了兩隻耳朵，造成更多三角形。背後的意念是東方、西方及由此衍生的詮釋。令匯豐銀行明白這些畫面的意義。」另一個例子是匯豐銀行第一屆年報：「主題是一雙手， 一手捧滿小麥， 一手捧滿稻米， 就是那種東西才讓人明白。」他覺得很多慣用左腦的人，對平面構圖都視而不見。

有次他替一家日本財經公司設計商標，想到用日本的錢幣，外面圓，中間有個小方形。視覺上就是一個圓形和一個鑽石形。錢幣和鑽石，對財經公司當然是很吉利的意頭。還有香港置地公司的標誌是一棟大廈的平面圖，但若看圖中的留白空間， 則是一個吉祥的「壽」字的古字。要清晰準確，交代出設計背後的文化和心思，這樣解釋才能令客戶明白。

石漢瑞謙虛的說：「我沒特別偏愛哪種設計，但設計的解決方案必須無懈可擊，經得起時間考驗，流傳越久越好。」

他今年七十八歲， 時間在他身上留下的， 是國際級設計大師的身份，離開維也納移居美國， 再選擇留在香港， 正如作家喬伊斯， 總是以故鄉都柏林為小說背景，卻始終自我放逐在外，沒有回去，人家問起原因，回答道：「我從來沒有離開過。」也許正因如此， 石漢瑞的跨文化設計才構成東西方的奇妙對比。

設計師不應有既定的風格，否則會規範了設計
石漢瑞於2011年舉行的Western Campsite Monument攝影展，記錄了他居港五十的感觸。

石漢瑞是國際知名、經驗豐富的設計師。一九三四年生於維也納，成長於紐約，在耶魯受教育，師事商標設計家保羅•蘭德，後獲傅爾布萊特獎學金到巴黎索邦深造。

石氏於一九六四年在香港創立石漢瑞設計公司，是世界傑出的品牌設計顧問公司，業務範圍廣泛，包括企業形象、建築設計、產品設計、包裝設計、書籍及雜誌設計、鈔票設計。客戶有英孚教育、香港賽馬會、香港上海匯豐銀行、渣打銀行等等。至今設計過五套香港通用鈔票，另曾替新加坡造幣廠設計硬幣。

石氏憑卓越的作品享譽國際。歷任國際平面設計聯盟會長、美國平面設計學會及紐約美術指導聯會會員、特許設計師協會及香港設計師公會資深會員、奧地利設計學會榮譽會員。

石氏屢獲多項本地及國際殊榮，包括香港設計家年獎、日本《Idea》雜誌世界大師榮銜，二○○二年更榮登國際平面設計社團協會（Icograda） 之「二十世紀大師榜」， 又獲《壹週刊》雜誌譽為香港歷史上一百個最有影響力的人物之一。近年還獲頒香港印製大獎之「傑出成就大獎」、亞歐基金商標獎。

二○○四年，他榮獲香港浸會大學頒授榮譽博士學位。二○○六年獲奧地利共和國頒授金級榮譽勳章以表彰他的設計成就。現為香港理工大學設計學院榮譽教授。

石漢瑞與人合寫過《跨文化設計：全球市場的溝通及交流》一書（Thames & Hudson 出版社，一九九五年）及論述其作品的中文著作：《石漢瑞：平面設計師之設計歷程》（一九九九年）。

榮久庵憲司一生在設計業舉足輕重。他是1973年京都會議的國際工業設計社團協會籌委會的行政主席、日本工業設計聯會主席、國際工業設計社團協會主席、世界設計組織主席等要職。1989年名古屋世界設計博覽會總監督。他也是「為世界設計」組織的主席，也在日本設計基金會和日本-芬蘭設計協會出任要職。更是GK設計集團的創辦人兼主席。

他先後取得過美國、英國、法國、澳大利亞、芬蘭、墨西哥等國授予的各種榮譽稱號。一生獲獎無數，包括兩年一度的大阪國際設計獎；Colin King大獎；英國Sir Misha Black Medal獎；日本政府頒授「旭日中綬章」；還有芬蘭頒發的雄獅勳章騎士。並2005年9月獲得由中國科技部頒發的2004年度中華人民共和國國際科學技術合作獎。2011年香港設計中心首屆頒發的Design for Asia Awards（亞洲最具影響力設計獎）中，他榮獲終身成就獎。

求美與求善 — 日本設計大師榮久庵憲司

日本工業設計之父榮久庵憲司一生具有無盡創意，從醬油瓶子、短下肢支具、列車電和單車、到豪華飛機艙的座位和緊急天災避難所，都具有實用之外的美感。設計就是他的生命。他未完成的夢想，是一輛有翅膀的電單車。設計對他來說，永遠不是單純的包裝，這裏面還包容一套生活的哲學，一份對未來的熱切期盼。

榮久庵憲司創作年月超過半世紀，他的人生可說等同於日本工業設計史。他創辦的GK設計集團所設計的廣島快速列車、成田特快、山手線列車、秋田子彈列車、東京市徽、雅馬哈摩托車系列等經典作，廣受好評，成了日本最優秀的設計公司之一。他本人在1987年和1988年兩度獲得世界設計大獎。

榮久庵憲司1929年出生於東京府（現時的東京都），翌年移民夏威夷。1937年返國。1945年搬到廣島市居住。1950年入讀東京藝術大學美術學院設計學系， 1955年畢業。就讀期間跟朋友和東京藝術大學教授小池岩太郎設立兼職設計組織GK（Group of Koike）「小池組」），其後於1957年成立GK工業設計研究所，並擔任所長。現在也是人道組織「為世界設計」的主席。

1961年榮久庵憲司憑萬字醬油瓶的設計聲譽鵲起。以前的日本醬油都是裝在容量1.8公升的瓶子裏，瓶身笨重又不美觀。於是他嘗試過了近百種瓶口，才發現只要將瓶嘴內側稍微向內傾斜，便可避免斟出醬油時液體滴漏；而且瓶子設計也讓人拿起來覺得方便，他的創意令當時日本社會將醬油和萬字醬油畫上等號。 他的設計原則是把生意、運動、與研究相結合，從產品設計擴充到探討設計的社會意義和文化特性，並不把設計局限於物品的功能和形式。他發展了「道具」的意念，此日語名詞涉及所有建築和人造物品，意味著在科技和經濟的配合下，一切設計物品都在用家身上留下深遠影響，是每個人生活上不可或缺的用具。創意工業該以新價值為宗旨，還須視野寬廣，利用設計解決社會問題：多想想設計怎樣可以改善生活，為人類帶來和平與協調？這正是「為世界設計」背後的理念。

上世紀五、六十年代，隨著日本經濟重建和起飛，GK的設計領域不斷擴大，包括了從產品設計、產品規劃、建築與環境設計、平面設計等多個領域。八十年代以來更以知識密集型的、高水準的創新設計為主導。憑著豐富的實踐經驗，他對日常生活的設計別有高見，還從日本傳統文化的脈絡中理出頭緒，寫了兩本眼光獨到的著作：《道具論》和《日式便當的美學》。

榮久庵憲司認為日本設計具體表現出其精緻文化的精髓，其中「幕內便當」尤其含蘊深意。幕內便當原指觀看演歌舞伎的觀眾，趁換幕之際所吃的便當，後來演變為火車站便當中等級最高的稱呼。它以普通而簡單的各色菜餚，組合出協調之美，狹小的盒子裏面，就能提高視覺和味覺享受，傳達出日本傳統美學中閒寂、瀟洒、恬靜的精神。每方寸中、自成宇宙，一切融合為一，如同萬法歸一；表面平凡的東西，放在整體中看，彼此之間卻洋溢著和諧美感，因此幕內便當可作為日本美學的象徵，更是便當料理的極致表現。他對美食的觀察是：「美感得與季節情境緊密相關，我們得用詩意的手法來加以呈現美食，沒有比這個更重要的了。」

從和諧而來的美，是日本也是東方傳統思想最注重的觀念。從和樂而來的大美，更是美的更高境界。所以，對榮久庵憲司來說，通過「設計的民主化」，讓設計師滿足顧客的需要外，更注重提高自身的道德意識、倫理覺醒。設計師的職責是用更少手段去創造更多的快樂，構建文明世界的時候，也有責任參與對社會意義的探尋。說過，好的設計師就像醫生，通過物質的巧妙安排，讓人身心俱感到更加「舒服」。他鼓勵人們掌握系統工程學和製造技術，但最終是用智慧和想像力，令物品也盡美的同時也盡善。用他的話說：真誠、善良和美好，就是設計的終極目標。

榮久庵憲司相信把機器設計得人格化、人性化，是現代社會和設計歷史的劃時代進展。他希望物質也能彼此和諧共存於大自然中，設計不能只顧產品成果，更要考慮用什麽材料來製作，不然地球的資源就會提早耗盡。他認為每個人的基本生存權利，即是日常生活所需要的一切，都應經過用心設計，而不是胡亂湊合著，用用算了。他關注的是人如何在現階段受到限制的環境下，創造未來生活風格。

榮久庵憲司的設計哲學，可說是日本人傾向細心體貼別人的精神延伸。他在上面提到有關便當美學的書中，說日本設計師對所有用家的願望，都不敢怠慢，務求一一滿足。他們的設計會附帶許多功能或裝置，可惜卻是大多數人很少用到的。

當一個產品需要起到額外的功用，設計師就更加難創造出簡單的設計，因此產品設計的挑戰，就是必須儘量保持平衡和簡潔，無論設計什麽，我們都需要設計。

榮久庵憲司說：「工業設計的目的是為人服務，不管是富人還是窮人。」今年82歲的榮久庵憲司，改變了不止一個領域的設計面貌，他對未來的冀望是：「我期待年輕設計師能夠明白自己可以通過設計，去改善地球上七萬億人的生活環境及精神面貌，讓世上實現更多自由與民主。因為在這地球上，只有十份一的人口，能夠真正享受現代設計帶來的所謂優越生活。」一句話：「確立我們的自然觀，好讓自然、人類和設計和諧共存。」