设计师
浅叶克己设计工作室创始人
浅叶克己生于1940年，现居东京，是一位日本设计师、艺术总监、书法大师。他对亚洲丰富的文字文化遗产及探索文字和视觉表达之间的关系尤为感兴趣。
从桑泽设计研究所(Kuwasawa Design School)毕业后，他进入Light Publicity Inc.工作，并于1975年创立了自己的工作室。从那时起，他便在日本设计前沿发挥积极的作用。作为艺术总监，他的许多创作均在日本广告设计史上留下长久的烙印，代表作品有西武百货、三得利、武田制药等品牌的标志性广告，以及三宅一生的标志性设计。他亦获奖无数，包括东京字体指导俱乐部奖、龟仓雄策奖、日本艺术指导杰出成就奖、紫绶褒章、东京艺术导演俱乐部大奖赛，以及旭日勋章。
他现任东京字体指导俱乐部主席、东京艺术编导俱乐部委员、日本平面设计师协会委员，是国际平面设计联盟的日本代表、桑泽设计研究所第十任院长、东京造型大学和京都精华大学的客座教授。他还拥有乒乓球六级大师的头衔。
Patrick Whitney 是顶尖实验室D-lab的核心成员，该实验室致力探索及展示设计方案及框架如何改善人类福祉。他曾任伊利诺伊理工学院 (Illinois Institute of Technology) 的设计学院院长及Steelcase/Robert C. Pew 设计教授，同时为伊利诺伊理工学院的杰出教授。
Whitney被广泛推崇为具有前瞻性的思想领袖，开创了以人为本及富具策略的设计。他是设计界绝无仅有的瑰宝，是少数能实现并加强理论与实践之间关系的人才。他以多元的方式为设计的知识体系作出贡献，包括制定设计框架、开发新的教育计划、为各方组织提供建议，并创建崭新的论坛会议。
Whitney是许多国际活动的演讲常客，于设计论坛中与来自不同领域的参与者就创新、可持续发展、人类福祉及持续性人性化技术等主题分享真知灼见；该等大型论坛包括TED、中国日报企业家峰会 (China Daily CEO Summit)、世界大型企业联合会 (The Conference Board) 及德里可持续发展峰会 (Delhi Sustainable Development Summit)。
IDEO
董事长Tim BROWN为国际创新设计公司IDEO的董事长。他拥有英国伦敦皇家艺术学院、日本东京庆应义塾大学、美国克莱蒙特．麦肯纳研究大学，及美国洛杉矶艺术中心设计学院颁发的名誉博士学位。BROWN有着工业设计的背景，获无数设计大奖，作品曾于世界不同著名的美术馆及博物馆展出。
「设计思维」—作为BROWN的设计哲学，是一套以人为本的设计方式，针对使用者的需求，结合科技及达致商业成功的要素，设计出创新的方案。BROWN在整个职业生涯中取得了众多瞩目成就。作为设计思维的拥护者，他于2009年出版著作《Change by Design: How Design Thinking Transforms Organizations and Inspires Innovation》。他亦于2010年创立了协作平台OPENIDEO及于2015年创立网上学校IDEO U，为优秀的设计提供展示平台，亦为有志之士提供学习途径。另外，BROWN在业界中亦担任不同角色，他曾为财富100强企业的董事会及高级管理人员提供咨询服务。此外，他亦于《哈佛商业评论》及《经济学人》等等众多权威期刊撰文。现时，他是网页LinkedIn中前150位最具影响力的人士之一，他致力于把他对设计的思想及见解传递给各地的商业领袖和设计师。
photographer credit : ©Paolo Roversi
川久保玲凭借寻根究底的头脑、开放的自由意志及锐利的商业触觉，在1969年创办Commedes Garçons品牌，在影响当今世界的社会剧变及科技发展的浪潮下仍历久不衰。 川久保玲在日本著名的庆应义塾大学主修艺术和文学，将设计、制作和推销衣物转化成一种犹如舞蹈的艺术，徘徊于不同形状的对比、新颖材料的选择及令人产生联想的文化典故之间。 她的时装是一个谜——既高深且诱人，衣着与人体若合若离，呈现时装的人物个性和想象，引人注目。 她的时装产生无穷欲望，亦是可供解读和解构的思考素材。
设计师
Photo by Kazumi Kurigami
日本殿堂级时装设计大师山本耀司活跃于时装界 45 年 ，其前卫独特风格的设计，自 1977 年首度在东京亮相后，便一直享誉国际，于 1981 年在巴黎推出首个时装系列，并于 2002 年 获邀为品牌 Y-3 担任创意总监。 山本先生对时装界的贡献深受国际认同，荣获多个殊荣，包括法国艺文界的最高荣誉－－「法国艺术与文化勋章」。
平面设计师
Paju Typography Institute in Korea (PaTI) 校长
Photographer: Jung Jungho
安尙秀是一位国际创作界中最活跃和最具影响力的韩国设计师，他于1985年在韩国首尔创立的平面设计公司Ahn Graphics，专注字体设计和编辑设计。安氏在弘益大学教授字体设计20年，他相信字体设计充满从未被释放的潜能，有利我们从传统字体的刻板造型解放出来，并运用创意把文字生动活化。
安尚秀创造了以他的名字命名的「安尚秀体」，赢得举国名声。安尚秀体打破了韩文传统的方块框架，采用粗体的圆圈及更短的笔划去传递一股能量，也为在全球化下的韩国一个新定义，为韩国文化、社会和经济复兴出力。
前任保时捷汽车公司首席设计师
Brainchild Design Group及Brainchild Design Consultants, Ltd. 创办人兼设计总监
杉浦康平1932年出生于日本东京，为平面设计、字体设计和设计研究大师。1950年代于日本东京美术大学取得建筑学位后，加入平面设计界。1964年至1967年间，应邀到前西德的乌尔姆设计学院任教。1989年至2002年间，于神户设计大学担任视觉讯息和设计系教授, 杉浦康平现任神户设计大学亚洲设计研究学院主任。
杉浦涉猎甚广，作品跨越三大领域： 书籍和杂志设计、亚洲表现形式的研究和复杂的图表。当中包括《传真言院两界曼茶罗：京都教王护国寺中两个世界的曼荼罗》（1977）和《禅宗宇宙（全宇宙志）》（1979）书籍设计；《季刊银花》（1970-2010）封面设计；名为「时间地图」（1969）和「时间轴变形地球仪」（1971）的独特图表。他也策划和设计众多展览，包括「日本京剧集锦」（1979）、「亚洲宇宙学」（1982）和「亚洲之花宇宙学」（1992），亦受委约设计不丹邮票（1983-1985）。
他热爱书籍制作，设计书籍时身兼多重身份，包括研究者、平面设计师和编辑。著作给翻译为多种语言在全球出版，包括《日本的造型•亚洲的造型》(原版1994；台湾版1998)；《造型的诞生》(原版1997；中国简体字版1999；台湾版2000；韩国版2001；英文版2015即将出版)；《亚洲之书．文字．设计》(原版 2005；中国和韩国版，2005；台湾版2006；英语版将于今年稍后时间出版) ；《疾风迅雷：杉浦康平杂志设计的半个世纪》作品集 (原版 2004；韩国版2005；中国版2006); 及杉浦「设计的文字与思想」系列中的《多元主体之亚洲》、《声音、光和亚洲幻象》和《字符之精神力量》等等。
近期展览包括在武藏野美术大学博物馆及图书馆举办的「脉动的书——杉浦康平的设计哲学和手法」（2011）和银座平面设计美术馆举办的「曼陀罗发光——杉浦康平的曼陀罗造本宇宙展」（2011）。
在1937 年于英国出生。
研究范畴包括设计的商业应用、设计如何创造经济价值、设计史、设计对经济和社会变革所起的作用。
高瞻远瞩,为亚洲设计筹谋大局
单看John Heskett 教授的履历，大量学术著作、论文和奖项，简直是设计学者梦寐以求的生涯。但他并非一早立志从事设计研究。在伦敦经济学院修毕经济学、政治学和历史之后，他到诺福克郡议会出任城市规划师。三年后，理想幻灭，他转到中学任教。那他怎么跟设计扯上关系？
1964 年，他跑到澳洲教授中学历史，正巧卷入澳洲持续至今对文化身份的争议。这场争议令Heskett 开始有所转变。日后他更使出看家本领，令香港与国际接轨，使人叹服。这点对香港设计师极为重要，因为香港特区仍在广泛争论文化身份及文化定位的问题。
大局着眼，研究政策
1967 年Heskett 受聘于英国中部的考文垂艺术学院(Coventry College of Art)，设计学院主任支持他改革设计课程。两人深信：学设计的不该只懂设计史，更应有广阔视野，明白设计在社会的文化价值，思维要有系统，熟悉社会经济和商业运作。须知那时全球化现象还未出现，Heskett 的想法无疑令同事们感到困惑；但对他自己却是新的开始，可以「 真正去发问和深入学习，开设别处不会教授的全新课程。」
后来，他转到谢菲尔德理工学院(Sheffield Polytechnic)，开始研究设计政策。原来有些国家政府曾尝试制定政策，用设计来提高国家的经济地位及人民的身份意识。1982 年他访问日本时，便意识到自己的视觉仍以欧美为中心。他说：「日本正大力重建国家和经济，他们的资本主义跟美国或英国不同，让我大开眼界，如果我还要谈论面向国际的设计，这一点非常重要。」 他研究设计政策，不是纸上谈兵。2008 年他应邀往墨西哥，向大学及政府各阶层，包括国会议员演讲，反应热烈，并促使墨西哥政府成立了一个由学术界人士运作的国家设计委员会。
知识结构 设计管理
Heskett 不是设计师，但他说：「我们谈的设计是一种形而上的研究或后设理论，强调任何设计范畴，背后都有更大的结构模式。这种理论跟实践关系密切，依靠理论，便能够了解认识，阐明分析多种领域的状况，并提供运作的结构，使创造力得以彰显。」
对于知识结构之必要，他总是据理力争，且援引建筑这门学科为例：「建筑师的思考方法之所以有权威，因为他们有历史和理论作根据，他们讨论问题和谋求解决方法，有一个完整的结构和模式。」他认为任何设计都关乎对使用者是否适切， 他认为要将设计作为知识，这问题至关重要。
Heskett毫不介意自己没有从事艺术或创作的背景，但是他书架上放着由他撰写且已成经典教科书的《 工业设计》。该书出版了 32 年，仍在印行。为何能这样长销？他说：「我想是因为第一次有人把设计视为一个拥有自身理论和历史的领域，将设计归类为在商业世界的工作，而非视为艺术家的创作。设计师一向被当作艺术家来培育，而不是当作设计者，我这本书意图改变这看法。」
互联网时代 工商结合
20 世纪90 年代初，互联网开始进入办公室，这时Heskett 已到了美国伊利诺理工大学的 设计学院。该学院是德国包浩斯学派的分支，注重建筑造型与实用机能合一。正是这种设计思维方式，吸引了Heskett。他应邀为正要修读硕士学位的本科毕业生，开发新的设计方法。Heskett 对伊利诺给他的机会，感铭终身，「我在伊利诺执教鞭五年，至1990 年代中期；期间开发了设计和经济学的课程，让学生认识设计如何创造经济价值。」
1982 年他首次来港，以英国国家学历颁授委员会身份，为香港第一个设计学位课程鉴定认可资格。随后留在香港理工大学，辗转当上设计学院讲座教授，2011 年辞去署理院长职位，次年回到英国。他比一般人退休迟了15 年，但他说：「我这人，不工作活不下去。我一直很喜欢我做的事。我遇过的人、去过的地方，做过的项目，都给我带来极大喜悦。」 这份喜悦，管你当他是不是──设计师。
石汉瑞设计公司创办人
海纳百川 浑化无迹
在石汉瑞看来，无所谓石氏设计。海纳百川，浑化无迹，才是自家风格。他的人生经验本来就是跨文化的： 学术上他追随过著名的耶鲁大学设计教育家保罗• 兰德； 他欣赏的平面设计师有奥地利出生的美国人Hen r y Wolf、英国的Alan Fletcher、日本的田中一光、美国的Milton Glaser、Tom Geismar和Michael Bierut、生于伦敦毕业于耶鲁的车臣人Ivan Chermayeff等人； 他曾留学巴黎索邦大学；想过效法荷里活电影海报设计师Saul Bass ；一生酷爱日本艺术、半辈子居于香港；获誉为亚洲独当一面的跨文化设计师， 香港的平面设计之父， 替无数客户建立过企业形象，如Acer 计算机、《Asiaweek》杂志、美国大通银行、道琼斯公司、《远东经济评论》英文杂志、希尔顿、香港上海汇丰银行、I BM、Jardine Fleming、香港文华东方酒店、香港生力啤酒厂、香格里拉酒店、韩国双龙车厂、渣打银行、英国保诚保险公司、联合利华公司等等。
石汉瑞认为设计是一个解决方案，也是一个最后限期。如他的人生， 设计必然是跨文化的， 处在都市的十字路口， 是左右脑交汇的地方。最重要的，设计是需要花心思的。
「有些设计师想当艺术家，有些艺术家想当设计师， 可我从不想当其他人。我就是设计师， 心安理得。我确实是第一人， 坦然承认自己是平面设计师，是香港专业平面设计的先行者。」
设计是一回智力的锻炼
石氏设计四原则
石汉瑞生于维也纳，小时候随父母移居美国，年轻时在那里受教育。身处美国的他， 已经与亚洲甚有渊缘，为一份发放到亚洲的英文杂志《The Asia Magazine》工作。二十多岁时， 他受邀到香港担任杂志的设计总监。
受尊敬的平面设计师兼朋友 Henry Wolf鼓励，他决定接受这个为期九个月的远距离挑战。原本只是到此一游， 却渐渐落地生根，一直走到今天。来亚洲以前， 他的设计感早已受到日本风格的影响，如日本的浮世绘的表面和空间布局，甚至黑泽明及其同代导演所敬重的日本现代设计风格。他说：「中国人、香港人、日本人、台湾人， 共同之处在于书法。东亚地区对设计的启发就在书法：字体如何安放？ 空间如何留白？ 这都带出亚洲设计的特有味道。」
「如果说我的作品有甚么特别，不妨称之为现代主义的风格吧，一种根源于五六十年代的跨文化特色， 从英语跨到汉语， 甚或与其他不同文化沟通交流。」
石汉瑞回忆初上大学时修课的情形：「起先我进入绘画系， 学系师资很好， 都是纽约的抽象表现派艺术家。这时期对我影响最大的人是Alan Fletcher， 他是耶鲁校友， 是个很重要的设计师。他说过， 当设计师就得设法帮助客户解决问题。」而教晓石汉瑞方法论的，则是在耶鲁大学艺术设计学院担任教授的保罗• 兰德。他从两位前辈身上学习到设计的专业态度。
好的品牌设计，总是有根有据
专业态度包括想办法满足客户的需要，在指定的限期内完成工作。他斩钉截铁地说：「当人家问我的灵感从哪儿得来，我说从限期得来的， 绝不是在说反话。就像开汽车一样，只有『挞匙开车』的一刻， 车子才能说开动了。所以， 死线日期很重要， 创作不完全是个理性过程。」
石汉瑞的设计秉持四大原则：第一个原则是意念分析。「保罗•兰德教我们的第一件事，就是构思。他说， 如果你不可以在一张索引卡背后， 写下你对一个设计的构思， 那个便不算是设计。他第一堂课就这么教！ 有人回答： 我有种感觉， 一种自然的感受。保罗反驳说：那不是意念。」
第二个原则是：「形式以功能为依归。这是老生常谈， 但很多人就是不加反思， 根本不明白这句话， 也不能从中获得灵感。在我看来， 设计就是为了满足功能需要而去做些事情。」
至于第三个原则， 他说：「我不喜欢混合体这种想法，以为把所有东西一股脑儿放进去就好， 这对设计危害极大。我认为意念之间应有明确分别，但同时需要特意安排让不同的构思互相协作，如某种亚洲的元素加上某种别的元素。」
第四个原则很简单， 就是「重视文化背景，内涵言之有物。」他说：「这句话不必多作解释，要么马上明白，要么始终无知。」
设计师必须「看到」意念
石汉瑞对风格的见解很有自己的一套：「设计师不应有既定的风格，否则会规范了设计。我不想人家知道这设计出于我手，一看到我的作品， 就说这是石汉瑞设计的。我设法令设计每次不同， 因为我是为客户设计， 而不是为我自己！ 这设计必须属于客户， 而不是我的。」他认为风格只是把事物美化， 而设计是把原先没有的东西添加进去。
对石汉瑞来说， 客户的问题和解决的方法，总是他的优先考虑。「设计师常常问客户：你喜欢甚么？ 但我的想法是， 你是设计师，该由你来告诉客户该怎么做，由你来解决问题，也由你来提出答案。」
身为设计师， 意念十分重要。设计师的脑海里， 必须真的「看到」， 也真的「明白」，客户到底想去哪里。他必须找出方法，处理这个意念， 表达这个意念， 想出一个传达这意念的方式，能令人过目难忘的方式。
「这是一回智力的锻炼： 你尽可能把意念、问题及事实吸收进去， 越多越好， 然后静待变化，这时候就会有意想不到的事情发生。我真的觉得人的意识是不可控制的。有天你早上醒来，可能灵机一触。一旦你把大原则定下来，定出框框， 跟自己说这个必须做， 那个又必须完成，那就有推动力真的完成它们。」
对比的无穷威力
石汉瑞也提到对比，他说这观念是他在耶鲁学到的重要一课：「意料之外的对比。有时是『你所知道』与『你所不知道』的对比；有时是『这是我见过的』， 可『我没见过它像这样子』。这需要很清晰，目标要很明确，才能以不同方式表达事物，即把事物表现为『人们从没有看过的样子』， 为『看待事物的不同方法』。要是你能在『你所知道的』及『你所不知道』， 在『你所期待』及『你始料不及的』对比之间游刃有余， 就能体会到这些对比的无穷威力。」
石汉瑞以中国的十二生肖为例， 说明对比，尤其是意料之外的对比， 有何力量：「我们利用十二生肖来设计， 如鼠年， 就让老鼠吃一口瑞士芝士。中国人看了大感意外， 因为他们从没看过传统跟当代可以这样合并在一起。这就是对比。」
语言也是设计的基本元素：「当你在解决问题时， 客户通常说不出某一设计是否好看，是否现代或甚么的， 也解释不来。我是个右脑特别发达的人， 不懂处理数字， 但我喜爱文学， 喜欢爱尔兰作家詹姆斯． 乔伊斯。我尽力以这种方式跟那些以左脑思考的客户解说， 但他们要的只是事实和数字。所以你得用他们那一套语言给他们解释明白。汇丰银行的标志就是一例。那设计是根据该公司十九世纪所用的徽旗而来，加上了两只耳朵，造成更多三角形。背后的意念是东方、西方及由此衍生的诠释。令汇丰银行明白这些画面的意义。」另一个例子是汇丰银行第一届年报：「主题是一双手， 一手捧满小麦， 一手捧满稻米， 就是那种东西才让人明白。」他觉得很多惯用左脑的人，对平面构图都视而不见。
有次他替一家日本财经公司设计商标，想到用日本的钱币，外面圆，中间有个小方形。视觉上就是一个圆形和一个钻石形。钱币和钻石，对财经公司当然是很吉利的意头。还有香港置地公司的标志是一栋大厦的平面图，但若看图中的留白空间， 则是一个吉祥的「寿」字的古字。要清晰准确，交代出设计背后的文化和心思，这样解释才能令客户明白。
石汉瑞谦虚的说：「我没特别偏爱哪种设计，但设计的解决方案必须无懈可击，经得起时间考验，流传越久越好。」
他今年七十八岁， 时间在他身上留下的， 是国际级设计大师的身份，离开维也纳移居美国， 再选择留在香港， 正如作家乔伊斯， 总是以故乡都柏林为小说背景，却始终自我放逐在外，没有回去，人家问起原因，回答道：「我从来没有离开过。」也许正因如此， 石汉瑞的跨文化设计才构成东西方的奇妙对比。
设计师不应有既定的风格，否则会规范了设计
石汉瑞于2011年举行的Western Campsite Monument摄影展，记录了他居港五十的感触。
石汉瑞是国际知名、经验丰富的设计师。一九三四年生于维也纳，成长于纽约，在耶鲁受教育，师事商标设计家保罗•兰德，后获傅尔布莱特奖学金到巴黎索邦深造。
石氏于一九六四年在香港创立石汉瑞设计公司，是世界杰出的品牌设计顾问公司，业务范围广泛，包括企业形象、建筑设计、产品设计、包装设计、书籍及杂志设计、钞票设计。客户有英孚教育、香港赛马会、香港上海汇丰银行、渣打银行等等。至今设计过五套香港通用钞票，另曾替新加坡造币厂设计硬币。
石氏凭卓越的作品享誉国际。历任国际平面设计联盟会长、美国平面设计学会及纽约美术指导联会会员、特许设计师协会及香港设计师公会资深会员、奥地利设计学会荣誉会员。
石氏屡获多项本地及国际殊荣，包括香港设计家年奖、日本《Idea》杂志世界大师荣衔，二○○二年更荣登国际平面设计社团协会（Icograda） 之「二十世纪大师榜」， 又获《壹周刊》杂志誉为香港历史上一百个最有影响力的人物之一。近年还获颁香港印制大奖之「杰出成就大奖」、亚欧基金商标奖。
二○○四年，他荣获香港浸会大学颁授荣誉博士学位。二○○六年获奥地利共和国颁授金级荣誉勋章以表彰他的设计成就。现为香港理工大学设计学院荣誉教授。
石汉瑞与人合写过《跨文化设计：全球市场的沟通及交流》一书（Thames & Hudson 出版社，一九九五年）及论述其作品的中文著作：《石汉瑞：平面设计师之设计历程》（一九九九年）。
荣久庵宪司一生在设计业举足轻重。他是1973年京都会议的国际工业设计社团协会筹委会的行政主席、日本工业设计联会主席、国际工业设计社团协会主席、世界设计组织主席等要职。1989年名古屋世界设计博览会总监督。他也是「为世界设计」组织的主席，也在日本设计基金会和日本-芬兰设计协会出任要职。更是GK设计集团的创办人兼主席。
他先后取得过美国、英国、法国、澳大利亚、芬兰、墨西哥等国授予的各种荣誉称号。一生获奖无数，包括两年一度的大阪国际设计奖；Colin King大奖；英国Sir Misha Black Medal奖；日本政府颁授「旭日中绶章」；还有芬兰颁发的雄狮勋章骑士。并2005年9月获得由中国科技部颁发的2004年度中华人民共和国国际科学技术合作奖。2011年香港设计中心首届颁发的Design for Asia Awards（亚洲最具影响力设计奖）中，他荣获终身成就奖。
求美与求善 — 日本设计大师荣久庵宪司
日本工业设计之父荣久庵宪司一生具有无尽创意，从酱油瓶子、短下肢支具、列车电和单车、到豪华飞机舱的座位和紧急天灾避难所，都具有实用之外的美感。设计就是他的生命。他未完成的梦想，是一辆有翅膀的电单车。设计对他来说，永远不是单纯的包装，这里面还包容一套生活的哲学，一份对未来的热切期盼。
荣久庵宪司创作年月超过半世纪，他的人生可说等同于日本工业设计史。他创办的GK设计集团所设计的广岛快速列车、成田特快、山手线列车、秋田子弹列车、东京市徽、雅马哈摩托车系列等经典作，广受好评，成了日本最优秀的设计公司之一。他本人在1987年和1988年两度获得世界设计大奖。
荣久庵宪司1929年出生于东京府（现时的东京都），翌年移民夏威夷。1937年返国。1945年搬到广岛市居住。1950年入读东京艺术大学美术学院设计学系， 1955年毕业。就读期间跟朋友和东京艺术大学教授小池岩太郎设立兼职设计组织GK（Group of Koike）「小池组」），其后于1957年成立GK工业设计研究所，并担任所长。现在也是人道组织「为世界设计」的主席。
1961年荣久庵宪司凭万字酱油瓶的设计声誉鹊起。以前的日本酱油都是装在容量1.8公升的瓶子里，瓶身笨重又不美观。于是他尝试过了近百种瓶口，才发现只要将瓶嘴内侧稍微向内倾斜，便可避免斟出酱油时液体滴漏；而且瓶子设计也让人拿起来觉得方便，他的创意令当时日本社会将酱油和万字酱油画上等号。 他的设计原则是把生意、运动、与研究相结合，从产品设计扩充到探讨设计的社会意义和文化特性，并不把设计局限于物品的功能和形式。他发展了「道具」的意念，此日语名词涉及所有建筑和人造物品，意味着在科技和经济的配合下，一切设计物品都在用家身上留下深远影响，是每个人生活上不可或缺的用具。创意工业该以新价值为宗旨，还须视野宽广，利用设计解决社会问题：多想想设计怎样可以改善生活，为人类带来和平与协调？这正是「为世界设计」背后的理念。
上世纪五、六十年代，随着日本经济重建和起飞，GK的设计领域不断扩大，包括了从产品设计、产品规划、建筑与环境设计、平面设计等多个领域。八十年代以来更以知识密集型的、高水平的创新设计为主导。凭着丰富的实践经验，他对日常生活的设计别有高见，还从日本传统文化的脉络中理出头绪，写了两本眼光独到的著作：《道具论》和《日式便当的美学》。
荣久庵宪司认为日本设计具体表现出其精致文化的精髓，其中「幕内便当」尤其含蕴深意。幕内便当原指观看演歌舞伎的观众，趁换幕之际所吃的便当，后来演变为火车站便当中等级最高的称呼。它以普通而简单的各色菜肴，组合出协调之美，狭小的盒子里面，就能提高视觉和味觉享受，传达出日本传统美学中闲寂、潇洒、恬静的精神。每方寸中、自成宇宙，一切融合为一，如同万法归一；表面平凡的东西，放在整体中看，彼此之间却洋溢着和谐美感，因此幕内便当可作为日本美学的象征，更是便当料理的极致表现。他对美食的观察是：「美感得与季节情境紧密相关，我们得用诗意的手法来加以呈现美食，没有比这个更重要的了。」
从和谐而来的美，是日本也是东方传统思想最注重的观念。从和乐而来的大美，更是美的更高境界。所以，对荣久庵宪司来说，通过「设计的民主化」，让设计师满足顾客的需要外，更注重提高自身的道德意识、伦理觉醒。设计师的职责是用更少手段去创造更多的快乐，构建文明世界的时候，也有责任参与对社会意义的探寻。说过，好的设计师就像医生，通过物质的巧妙安排，让人身心俱感到更加「舒服」。他鼓励人们掌握系统工程学和制造技术，但最终是用智慧和想象力，令物品也尽美的同时也尽善。用他的话说：真诚、善良和美好，就是设计的终极目标。
荣久庵宪司相信把机器设计得人格化、人性化，是现代社会和设计历史的划时代进展。他希望物质也能彼此和谐共存于大自然中，设计不能只顾产品成果，更要考虑用什么材料来制作，不然地球的资源就会提早耗尽。他认为每个人的基本生存权利，即是日常生活所需要的一切，都应经过用心设计，而不是胡乱凑合着，用用算了。他关注的是人如何在现阶段受到限制的环境下，创造未来生活风格。
荣久庵宪司的设计哲学，可说是日本人倾向细心体贴别人的精神延伸。他在上面提到有关便当美学的书中，说日本设计师对所有用家的愿望，都不敢怠慢，务求一一满足。他们的设计会附带许多功能或装置，可惜却是大多数人很少用到的。
当一个产品需要起到额外的功用，设计师就更加难创造出简单的设计，因此产品设计的挑战，就是必须尽量保持平衡和简洁，无论设计什么，我们都需要设计。
荣久庵宪司说：「工业设计的目的是为人服务，不管是富人还是穷人。」今年82岁的荣久庵宪司，改变了不止一个领域的设计面貌，他对未来的冀望是：「我期待年轻设计师能够明白自己可以通过设计，去改善地球上七万亿人的生活环境及精神面貌，让世上实现更多自由与民主。因为在这地球上，只有十份一的人口，能够真正享受现代设计带来的所谓优越生活。」一句话：「确立我们的自然观，好让自然、人类和设计和谐共存。」
